La vida cultural i
social de la ciutat de Viena al començament del segle XX, amb el transfons dels
canvis socials i polítics.
“Els fenòmens són
l’expressió visible d’allò que està ocult”
(Anaxagoras,
500 a. C.)
Vaig començar el meu estudi de cas sense saber ben bé com començar-lo. La
meva elecció del tema a tractar es va deure a un parell de malentesos reforçats
amb unes quantes mentides. A tall d’exemple, vet aquí el malentès nº1: sempre
havia sentit parlar de Viena com d’un lloc relativament petit amb una
concentració de genis enorme, i vaig decidir investigar com s’havien arribat a
concentrar-hi tanta genis si la majoria dels llocs petits (Andorra inclosa)
tendeix a tenir una concentració de genis zero. Quan vaig llegir a la
introducció de Carl E. Schorske al seu Fin-De
Siecle Vienna que la “combinació inusual de provincialisme i
cosmopolitanisme, de tradicionalisme i modernisme” de l’elit cultural vienesa
“va crear un context més coherent per estudiar el desenvolupament intel·lectual
que altres grans ciutats”[1]
em vaig imaginar que en el cas de Viena estàvem parlant d’un món d’unes
dimensions pràcticament andorranes però amb una estranya concentració de genis.
Per entendre en què es diferenciava aquest petit món del nostre propi petit
món, quina característica seva el feia tan propici per criar talent, se’m veia
imprescindible emprendre un estudi almenys superficial d’aquest fenomen
estrany. No va ser fins a bastant més tard que em vaig adonar que la mida de Viena
del principis del segle XX era més semblant a la mida de Barcelona d’avui en
dia que no pas de la nostra bastant isolada illa pirinenca.[2]
Potser era una ciutat relativament petita si l’arribaves a comparar amb Londres
o Paris, però a fi de comptes, era una capital europeu de més d’un milió
d’habitants. Tal i com acabo d’explicar,
no ho vaig descobrir fins a molt tard. I això només va ser possible gràcies a
un parell de mentides.
Sempre tinc dificultat a l’hora de seguir el camí de les mentides. No perquè
em desagradi mentir, al contrari, m’encantaria ser mestra del noble art de la
mentida, sinó perquè no en sé i gairebé sempre se’m agafa en fraganti. En tot
cas, la realitat era que a l’hora de llegir els fragments de lectura
obligatòria que teníem al començament del semestre, vaig arribar a la conclusió
que em faria molta il·lusió estudiar la societat vienesa del començament del
segle XX, però a l’hora de justificar la meva tria tenia problemes prou
seriosos. La justificació real de la meva elecció del tema del projecte es
podria haver formulat de manera següent: “Vull estudiar la Viena del
començament del segle XX perquè no en sé res, i prefereixo fer recerca sobre un
tema del qual no sé res que no pas sobre el tema que ja domino, perquè això
seria un autèntic avorriment. A més a més, penso que en moltes coses, la Viena
del començament del segle XX s’assembla molt a l’Andorra del començament del
segle XXI[3],
però per alguna raó, les seves manifestacions culturals van ser magnífiques, i
les nostres són mediocres. M’agradaria estudiar la Viena del començament del
segle XX per veure on hem perdut el nord, perquè no sabem produir res
d’artístic i què ens fa ser el que som”. Ara bé, estava perfectament conscient
que aquesta justificació del tema s’hauria pres com a totalment insuficient i
intrínsecament errònia. Qualsevol consultor m’hauria dit que Viena del
començament del segle XX no tenia res a veure en absolut amb el que és
l’Andorra d’avui, d’ahir, de demà o de demà passat. Qualsevol consultor
m’hauria indicat que si no sé res de Viena, millor que escrigui sobre Sant
Petersburg, o Moscou, o París, en el pitjor dels casos. Que seria molt més
productiu i honest dedicar-me a l’estudi d’un tema del qual sé alguna cosa.
Així que vaig mentir. Vaig dir que em volia dedicar a l’estudi de Viena del
començament del segle XX perquè és un lloc i l’època que sempre m’havien
fascinat. Era mentida. La única cosa que em sonava de tota l’època era el
“Petó” de Klimt, el nom de Freud (eternament lligat amb la estranyíssima noció
de complex d’Edip que ha espatllat el teatre grec, amb la seva indiscutible
preocupació política i social, i gens individualista, per a tots nosaltres, la
idea molt vaga del subconscient i la ferma convicció que solament una persona
que feia un molt mal ús dels estupefaents podia tenir els somnis descrits a “La
interpretació dels somnis”, i a més a més interpretar-los). També coneixia l’òpera
“El cavaller de la rosa” de Richard Strauss, amb el llibret de Hofmannsthal (el
nom de Hofmannsthal no em sonava de res més). Els noms d’Arnold Schoenberg, Anton
Webern, Alban Berg, Adolf Loos, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Karl Kraus,
Arthur Schnitzler (per esmentar-ne només alguns que després van resultar molt i
molt rellevants) eren, per a mi, una completa novetat. La única cosa que sabia
de tot Wittgenstein és que “allò que es pot dir, es pot dir clarament, i d’allò
que no es pot dir, cal guardar-ne silenci”. He de reconèixer que quant a la
interpretació i comprensió de Wittgenstein, no he millorat gaire: si fa o no
fa, segueixo al mateix lloc de la relativa incomprensió de les seves
investigacions filosòfiques (tot i que ara sé, per exemple, que per a que
pogués elaborar i formular tot allò que encara no he arribat a entendre, li han
ajudat molt les reflexions de l’editor de “Die Fackel” Karl Kraus). Els meus
coneixements previs sobre el tema s’assemblaven al que descriu José María
Vallverde sobre el que sabia de Viena un nen espanyol de la seva època: el
“Danubi blau” de Johann Strauss (el fill) i – com a “remotíssim eco de la gran
rebosteria d’aquella capital d’Àustria[4]”
– els “panets vienesos” per berenar. De tot el que explico, naturalment pot
treure la conclusió que sóc una persona molt poc culta, que ha acabat els
estudis d’Humanitats per pur miracle. És veritat. Però així, com a mínim,
marquem el meu punt de partida. Això significa que tot el que sé, per exemple,
de Schnitzler, Hofmannsthal o Karl Kraus, ho sé dels fragments, cites o
explicacions que contenen els llibres que figuren a la llista de bibliografia:
mai no els he llegit directament, i molt menys en versió original (el meu
coneixement d’alemany es limita a la capacitat de reconèixer alguna cosa al
menú d’un restaurant). No he estat mai a Viena, i la meva informació sobre la
seva arquitectura es deu als “esforços” conjunts de Schorske, de Waal i
Valverde per “explicar-me” com són els seus edificis i per quina raó són així i
no d’una altra manera. I un llarg etcètera.[5]
Així, el present estudi de cas no representa una recerca purament original,
sinó bàsicament una compilació de diversos fets i opinions que he trobat a
llibres que he llegit durant aquest semestre. He intentat citar el llibre i la pàgina cada
vegada que em refereixo a un detall llegit en aquell llibre en particular en
una pàgina en particular, amb el risc d’avorrir el lector fins a un punt
perillós, però naturalment, no sempre ha sigut possible indicar la procedència
exacta de tota la informació (hi ha coses que recordo com si sempre les hagués
sabut, tot i que sé del cert que no en sabia res de res fa quatre mesos, i no
em veig capaç de trobar el lloc i la pàgina exacta de la font d’informació
concret). També s’ha de dir que molts autors esmenten els mateixos fets en
diferents contextos (com per exemple, la perspectiva d’Alex Ross és
habitualment musical, i la tasca Eric Kandel és la d’esbrinar com l’art i la
ciència s’han arribat a influenciar mútuament, tot i que sovint il·lustren les
seves idees amb les mateixes dades.
Així, la meva hipòtesi
real, si és que n’hi havia alguna, era: “La Viena del començament del segle XX
representava una sèrie de característiques que comparteix amb l’Andorra del
començament del segle XXI”. Naturalment, era una hipòtesi estrambòtica, i unes
1500 pàgines de diverses lectures més tard, he de reconèixer que la Viena del
començament del segle XX, efectivament, no tenia pràcticament res a veure amb
el que és l’Andorra d’avui, ahir o demà. No tenim gens arrelada la idea
típicament vienesa de que l’art hagi de servir com a refugi de les pressions de
la vida moderna, que l’art ens hagi de transportar a una mena de regne ideal on
(segons Klimt) viu la pura alegria, pura felicitat, pur amor. No hem produït
noves formes d’art que puguin servir d’armadura contra el dolor de la vida.[6]
Només cal fixar-se en els nostres museus, que no són ni de bon tros tan
espectaculars com els bancs i els comerços, ni tan monumentals com la majoria
dels edificis administratius. Els museus austríacs tradicionalment seguien el
model dels palaus[7]; més
endavant, dels temples pagans. Els nostres museus segueixen el model de
fàbriques i cases particulars. El que més s’aproxima a un temple, a la nostra
estructura urbana, és Caldea: el centre d’aigües termals. Mai que em pesi, és
manifest que com a poble, tenim un cert menyspreu cap a l’art, i una clara
preferència per l’activitat política i comercial (o, el que és més habitual,
una combinació entre les dues). Aquestes
són les nostres preferències com a poble: comerç, política, i s’hi ha d’afegir
una mena de respecte (més polític que sentimental) per la religió catòlica.
Quant a les arts, no viuen en temples. La
resignació social, quan es dóna el cas, no se sublima a l’abstracció estètica. De
la mateixa manera que a Àustria del començament del segle XX, les qüestions
polítiques condicionen la cultura, però la cultura no té la mateixa resistència
i no es defensa amb la mateixa força. Per una raó o l’altra, no tenim aquella
riquesa, sensualitat i capacitat d’innovació que tan magníficament reflexa
(segons ens ho fa palès Eric Kandel) el retrat d’Adele Bloch-Bauer de l’any 1907, de Gustav Klimt.[8]
Només hi ha una clara
similitud, potser condicionada pel fet que en els dos casos, estem parlant
d’una època de crisi, de canvis radicals que encara no han tingut lloc però ja
es pressenten, i una evident falta d’un sistema de valors coherents que
governin la vida de les persones, la necessitat de donar vida al que imploraven
els esperits al doctor Faust, de Goethe:
L’has destruït,
El
món bonic.
Reconstrueix-lo
Al teu cor.
Podríem definir la nostra
època de la mateixa manera que Robert Musil defineix el fi de segle XIX austríac
a la seva novel·la inacabada “L’home sense atributs”: el temps es mou més ràpid
que un camell de cavalleria... però ignorem la destinació cap a la qual s’està
movent. Això és cert, avui en dia, pels llocs grans i pels llocs petits. Potser
pels llocs de dimensions més considerables és encara més veritable que per a
nosaltres. L’adveniment de la pobresa i la misèria per a una gran part dels
ciutadans és indiscutible. La societat suposadament rica, moderna i tolerant ha
fracassat en les seves promeses. [9]
No totes les comparacions
són odioses; és cert que a Andorra, terra promesa dels refugiats, mai hem
viscut la prohibició de la premsa estrangera, de la qual parla Jose María
Valverde quan descriu la Viena del segle XIX, i dubto que s’hagi donat el cas
de la necessitat que els porters de les cases de veïns reportin habitualment a
la policia, com diu que fou el cas a Viena fins entrat el segle XX[10]
(tot i que a casa nostra això probablement seria excessiu: en un territori tan
petit, l’opinió acceptada, potser no del tot certa, és que, passi el que passi,
la policia ja ho sap tot). Ara bé, en comparació amb la ciutat relacionada amb
els noms de Mozart i Haydn, la ciutat on van morir Beethoven i Schubert, la
ciutat de l’òpera[11]
i grans orquestres, la feble tradició musical andorrana s’ha de declarar
oficialment inexistent. Ni, naturalment, hem tingut cap tradició monàrquica
(amb l’excepció dels 7 dies del regne del Boris I, rei d’Andorra, arrestat pels
guàrdies civils enviats pel bisbe d’Urgell i copríncep d’Andorra sota la llei
de “vagos y maleantes” del país veí, i acompanyat a la presó espanyola a
l’altre costat de la frontera). Tant a l’Àustria de la segona meitat del segle
XIX com a Andorra de la segona meitat del segle XX, va haver-hi una època de
pur hedonisme”, el Backhendlzeit, “època del pollastre a l’ast”, i d’un
liberalisme instal·lat al poder “no per l’esforç propi, sinó per absència
temporal d’altres forces: un liberalisme a efectes de liberté per als diners i el comerç, però sense gaire interès per la égalité, i amb fraternité només en qüestions innòcues.”[12]
A cap dels dos països, s’hi han prosperat gaire les invencions.[13]
Als dos països, hi havia censura, tant dels llibres com des periòdics (però no
hem tingut mai un Karl Kraus andorrà que digués que “les sàtires que pot
entendre el censor mereixen ser censurades”; ara bé, sempre hem tingut autora
força brillants d’acudits gràfics, i mai no hem vist un diari amb un espai en
blanc que indiqués “Konfisziert” o alguna cosa semblant: per si el cas, els
diaris sempre ham tingut material alternatiu amb el qual omplir els espais
blancs). També s’ha d’indicar que no obstant la inestabilitat mental prou
comparable entre la població d’Andorra del començament del segle XX i la
població de Viena del començament del segle XIX, hem de reconèixer que els
pirinencs mai hem sigut gaire partidaris dels suïcidis: d’assassinats, n’hi van
haver alguns, però no recordo cap suïcidi que hagi tingut un ressò especialment
important. En tot cas, res de comparable amb la tragèdia de Mayerling, ni tan
sols amb el suïcidi d’Otto Weininger, ni em sona cap “dinastia de suïcides”
local que pogués comparar amb els germans de Wittgenstein (a la seva família,
es van suïcidar tres de cinc germans, els altres dos germans, Ludwig i Paul, també
es van plantejar suïcidar-se però finalment, es van decidir en contra de fer-ho).
L’altra pregunta que mig secretament m’havia fet, era: tenint en compte que
estem parlant d’un lloc on al mateix temps havien coincidit molts genis ¿quines
són les condicions socials que propicien la proliferació de talent en el mateix
moment i lloc? La veritat és que no he arribat a trobar una resposta
satisfactòria. Per poder contestar aquesta pregunta, almenys parcialment,
hauríem de definir d’entrada què entenem com a societat, i el primer problema
que es fa patent en aquest respecte és que la majoria dels representants de la
“intelligentsia” vienesa, de fet, dubtaven l’existència d’una sòlida estructura
social, i consideraven que es tractava més aviat d’una il·lusió de moviment
unificat resultant d’una articulació accidental de parts incoherents.[14]
En tot cas, tots aquests investigadors de la naturalesa de l’individu en una
societat que s’estava desintegrant no van tenir temps ni possibilitat
d’esbrinar si la il·lusió de la unitat podia ser transformada en una realitat.
Al començament del segle XX, Viena – per un curt temps – va
assumit el paper de la capital cultural d’Europa[15].
Ja cap a l’any 1860, negociant amb l’emperador, la classe mitja ha aconseguit
transformar Viena en una de les ciutats més boniques del món. ¿Quines serien,
doncs, les possibles explicacions de la
proliferació de les arts a Viena? Kandel ressalta que Viena es va
beneficiar d’un influx d’individus talentosos de procedència molt variada des
del punt de mira religiós, social, ètnic i formatiu, i assigna un paper de
certa importància a l’emergència de la Universitat de Viena com una gran
universitat de recerca.[16]
Per a ell, el desenvolupament de la ciència (il·lustrat, per exemple, per les
figures tan importants a la medicina com Carl von Rokitansky, que va introduir
la correlació sistèmica entre observacions clíniques i les patologies
descobertes en curs d’autòpsies, el que va portar a la conclusió que els
símptomes són “els crits dels òrgans que pateixen”, per la qual raó “per
entendre la malaltia, primer de tot s’ha de descobrir a quin lloc del cos la
malaltia s’ha originat”).
Kandel argumenta que la
gran originalitat tant de l’art vienès com de la recerca vienesa va ser el fet
que mentre a les altres parts del món tothom es dedicava a ampliar el seu
coneixement del món exterior, els modernistes de Viena van tornar la seva
mirada cap a les arrels de tots els problemes, és a dir, al món interior, i van
començar a entendre com el comportament inconscient està reflectit en les
relacions interpersonals, incloent-hi els impulsos agressius inconscients
contra nosaltres mateixos i contra els altres.
Schorske ens fa patent
que a la societat vienesa, l’assimilació social directa a l’aristocràcia era
molt dificultosa, en canvi, es podia aconseguir per via de la cultura:
l’arquitectura, el teatre, la música. La cultura aristocràtica d’Àustria, molt
sensual i plàstica (per a Schorske, “profundament catòlica”), necessitava que
l’art glorifiqués la joia de la gràcia divina. La primacia de l’estil sobre la
utilitat funcional estava molt arrelada a la societat austríaca. Quan l’any
1869 es va començar el projecte de la reconstrucció urbana el resultat del qual
va ser la Ringstrasse, es va utilitzar l’arquitectura més com a mitjà de
l’expressió i proclamació dels seus valors que no pas amb un objectiu clarament
utilitari i que omplia els blancs que havia deixat a la seva consciència la
falta de tradició política amb excés d’erudició històrica (així, per exemple,
el Parlament austríac va adoptar Atena, la deessa protectora del polis, verge i
sabia, com el seu símbol; més endavant el mateix símbol va ser adoptat per
Gustav Klimt per defensar l’alliberament de les arts.[17]
Tal i com ho va resumir, l’any 1875, Camillo Sitte: “L’essència de la
modernitat és la fragmentació de la vida. Necessitem un mite integrador”. Tot i
que a l’arquitectura vienesa, pocs anys més tard, aquesta tendència va ser
substituïda amb el lema d’Otto Wagner, “Artis
sola domina necessitas”, totalment contrari a la visió de Camillo Sitte,
hem d’entendre que aquest nou utilitarisme en cap cas significava un intent
d’abandonar la idea de la importància que tenia l’arquitecte com a artista. Segons
Otto Wagner, la utilitat havia d’alliberar l’arquitecte de la tradicional
esclavitud dels estils històrics. No en va, el lema de la Secessió (el grup d’intel·lectuals
i artistes joves de Viena que es va formar l’any 1897) proclamava: “Per cada
Època, el seu Art. Per l’Art, la seva Llibertat.” Els punts de vista de Camillo
Sitte i Otto Wagner sobre el paper de
l’arquitectura semblen ser totalment oposats (pensem, a tall d’exemple, de la
tendència a la uniformitat massiva característica de Wagner, elevada a la
monumentalitat, a la qual Sitte es mostrava totalment contrari, o el constant
requeriment de Sitte de respectar la forma natural dels arbres i de les plantes,
al qual Wagner oposava l’objectiu de convertir tota la vegetació urbana a una
mena d’escultura arquitectònica vegetal). També hem d’esmentar que disten
bastant els enfocaments del mateix Otto Wagner i de Gustav Klimt que va
dissenyar el símbol més famós de la Secessió: la Nuda Veritas. Això no obstant, hem de reconèixer que per a tots
ells, i pràcticament per a tots els representants del món cultural i artístic
de Viena de l’època, no hi havia cap dubte de la funció pràcticament sagrada de
l’art a la vida de l’home modern. Segons tots ells, no hi havia altra manera de
conèixer la veritable naturalesa humana (i/o canviar-la a millor) que el mirall
màgic de l’art. Per als secessionistes, la imatge de l’art que sostenia el
mirall de la vida era la Nuda Veritas. Si hem de pensar en el que realment va
canviar en el punt de vista dels artistes (o en el cas del qual estem parlant,
particularment arquitectes) amb l’adveniment del segle XX, hem de prestar
atenció al canvi de la tonalitat de les seves aspiracions, cada vegada menys
optimista. Amb l’adveniment del nou segle, els artistes (i Wagner en
particular) cada vegada estaven més convençuts de la seva isolació de la vida
real i de la seva impotència per donar forma al món modern, per molt o poc
utilitari que fos, d’entrada, l’enfocament de l’artista[18].
A les obres de Klimt (per exemple, al fris dedicat a Beethoven) també podem
veure molt clarament la relació negativa entre la realitat i la idealitat,
entre el regne de llei i poder i el regne d’art i harmonia[19].
La majoria dels autors destaquen el paper de gran importància en el
desenvolupament de la cultura vienesa que pertanyia a l’element jueu. De fet,
Valverde avisa, al començament del seu llibre, que cada vegada que es mencioni
un escriptor vienès digne de lectura, “el més pràctic és suposar que són tots
jueus mentre no es demostri el contrari”[20].
I entre tots els jueus que han convertit l’Àustria del començament del segle XX
en una llegenda universal (entre ells, Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Arnold
Schoenberg i tants altres personalitats importantíssimes per la cultura mundial[21]!)
no es pot deixar d’esmentar Sigmund Freud, l’home d’originalitat intel·lectual
que li va portar fama mundial incomparable, amb els seus somnis, alegres
(“l’autoritat política s’agenolla davant la força d’Eros i de fantasia”) i
terrorífics (parricidis etc.), com a desitjos complits. L’home que ens ha ensenyat (i curiosament,
encara hi som) que l’objectiu d’un ésser humà a la vida no és gens social o
polític, sinó tremendament individualista: conèixer a si mateix i escapar-se del
seu destí.[22] Les
noves creences individualistes, examinades críticament, es revelen com a
summament estranyes: ¿per què hauríem de creure que la nostra infància dóna
forma a les nostres vides de manera més definitiva que anys de la vida adulta?
¿Per què hauríem de creure no tan sols en un destí predeterminat, sinó
necessàriament en un destí “malèvol”? La tècnica de psicoanàlisi, utilitzada
per Freud, es combinava amb medicació que avui en dia es considera perillosa i
amb hipnosi, i moltes vegades portava a resultats més aviat desastrosos: tot i
així, les seves teories, o més aviat petits fragments de les seves teories que
coneixem a través de terceres persones, encara tenen un gran poder i una enorme
influència sobre la ment dels nostres contemporanis. Aquesta influència es pot
comparar amb la que exerceix sobre nosaltres l’enorme ombra de Gustav Klimt[23]
que a la seva manera molt distinta, amb una gran professionalitat tècnica i erudició
en la història de l’art i del disseny, es va dedicar a les mateixes tasques que
Freud: la de cercar la veritable cara de l’home modern[24]
i la d’enfrontar-se (en el cas de Klimt, pictòricament) als problemes causats
per l’alliberament de la sexualitat de les restriccions de la cultura moralista[25].
Hi ha moltes similituds entre aquestes dues figures, tant formals (com per
exemple, la utilització recurrent de mites grecs) com de fons. De la mateixa
manera que les idees de Freud, les obres de Klimt semblen obrir, per a
nosaltres, una porta a un nou món, un univers enigmàtic i omnipotent,
estranyament conegut (combinació de desig i dolor) i atractiu, que ens provoca
malsons i ansietat i ens acompanya per sempre més en el camí de la cerca de la
nova veritat. Quan Schorske parla de Klimt, cita l’epígraf que Freud va posar a
la primera pàgina del seu llibre dedicat a la interpretació dels somnis:
“Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo”. És una frase que em sembla
particularment apropiada pels dos autors. Tant en el cas de Klimt com en el cas
de Freud, som impotents davant del misteri, del nou descobriment (els crítics
de Klimt, incapaços de descriure-ho, parlaven de “la decadència”, “l’art lleig”
i de “l’obscur i fosc simbolisme que pocs poden comprendre”[26]).
Els defensors de Klimt (notablement, Wickhoff i Riegl) van argumentar que la
bellesa no sempre ha de ser identificada amb les obres dels segles passats, i
que aquells qui veuen l’art modern com a lleig no poden enfrontar-se a la
veritat de la modernitat.[27]
S’ha de notar, però, que tot i que avui en dia ja som incapaços de veure les
obres de Klimt com a “lletges” (al cap i a la fi, es tracta d’un clàssic del
segle passat), no podem no sentir que si es tracta de la bellesa, la seva
bellesa és inquietant. El que sentim davant d’un quadre de Klimt no sol ser un
pur plaer (o disgust) estètic. És un vague sentiment religiós, terror, passió,
angoixa. Estem, com la seva Hygeia, “entre terra i mar, home i dona, vida i
mort.”[28]
Tal i com hem esmentat al
començament, Kandel atorga un paper important en el desenvolupament de les arts
a Viena 1900 al que anomena “la revolució freudiana”, que va revelar que “no
controlem les nostres pròpies accions conscientment, sinó que ens governen
motius inconscients”: la conseqüència lògica d’aquesta afirmació, més endavant,
va ser la idea que “l’arrel de la creativitat humana és l’accés conscient a les
ocultes forces inconscients”.[29]
És evident que tota una sèrie de creadors de Viena del començament del segle XX
van arribar a expressar la pròpia personalitat, originalitat, estranyesa si
voleu, d’una manera molt i molt intensa. Estem parlant del moment històric quan
va tenir lloc la substitució d’un “home racional” per una nova raça fictícia
d’humans típics, “l’home psicològic”, al qual tendim a utilitzar, en les
paraules de Schorske, com a mesura de totes les coses en la nostra cultura,
tenint en compte que “no és simplement un animal racional, sinó un ésser dotat
de sentiment i d’instint”. Amb la crisi del racionalisme, la humanitat va
entrar de ple a una modernitat plena de paradoxes, basada en paradoxes. La
Viena del començament del segle XX va ser el lloc on el refinament subjectiu de
sentiments personals per primera vegada va començar a dominar clarament sobre
la necessitat d’anàlisi objectiva. Trobem aquesta tendència a les obres de
Hofmannsthal (com per exemple, “L’idil·li pintat en una gerra antiga”, en el
qual veiem com una obra d’art desperta els impulsos eròtics del personatge). Hofmannsthal deia que els poetes necessitaven
abandonar la societat abans que es col·lapsés, i es dedicaven a la creació
passiva de totes les formes de la bellesa en lloc de formar part activa de la
vida del seu temps. Durant molts anys, Hofmannsthal va dedicar tots els seus
pensaments a resoldre l’enigma de la semblant impossibilitat d’una relació
fructífera amb la vida del món, les realitats psicològiques de la vida
quotidiana (per exemple, a “La mort de Ticià”). A la seva manera, també ho va
fer Arthur Schnitzler a través de les seves obres que investiguen el problema
austríac de la ment i la societat (“Cacatua verda”) o ensenyen com sota la
influència d’una societat malalta, els personatges s’obliden de la seva
veritable personalitat i es converteixen en estranys excèntrics (“Der Weg ins
Freie”[30]).
Tant per a Hofmannsthal com per a Schnitzler, l’eros és una realitat perillosa,
una porta a la irracionalitat sempre present a la vida quotidiana. Els
diferents tipus d’irracionalitat, d’inestabilitat tan política com social com
la pròpia individual de les persones representaven un tret característic
genèric de l’època i del lloc. Als quadres d’Oskar Kokoschka i Egon Schiele es
podia apreciar la seva percepció de la violència del sexe, insaciabilitat del
desig i increïble lletjor humana, física i mental. La desesperació suïcida i la
bogeria eren els temes recurrents de la poesia de Georg Trakl, un dels més
importants expressionistes austríacs. Tal i com diu Alex Ross al capítol de
“The rest is noise” dedicat a Arnold Schoenberg (“Doctor Faust”), “hi havia una
sensació gairebé excitant de catàstrofe imminent”.[31]
En un context de tanta tensió política i social, trobo que seria
particularment interessant prestar atenció especial al tema del desenvolupament
del concepte de jardí a la cultura vienesa, que es percebia primer com a una
manera de dominar la natura (tant la flora i fauna com la naturalesa humana), i
després, va canviar per l’èxtasi davant del poder de la natura (tant el poder
destructiu dels fenòmens atmosfèrics com els instints humans). Inicialment, tenia previst dedicar una part
especial del meu estudi de cas a aquest tema, per l’altra banda desenvolupat
extensament per Schorske, però finalment he hagut de deixar-lo per més
endavant, tant per falta de temps necessari per un estudi seriós com per les
limitacions evidents d’espai.
De tot el que he llegit a Schorske, Erik R. Candel, Peter Gay, Edmund de
Waal o altres autors que esmento a la bibliografia, la Viena del començament
del segle XX no era un lloc per viure agradable per a ningú. La vida no es
gaudia en absolut: la vida es patia, de mil maneres distintes i antagòniques. La
guerra eterna entre els components estètics i morals de la societat oposats
entre sí oferia les eines intel·lectuals per enfrontar-se a la crisi. L’art era
la única cosa que donava sentit a la vida. “L’emergència de la política de
fantasia”[32], amb
els seus líders antisemites i sionistes, el fet que la cultura política liberal
vienesa s’hagi mort abans de poder-se desenvolupar apropiadament, va propiciar
el fet que les millors ments de l’època i lloc cerquessin refugi en una mena
d’existència abstractament intel·lectual, sempre prestant una gairebé
malaltissa atenció especial als seus estats psíquics en lloc de dedicar-se a la
vida política i social activa en la qual els oportunistes i els desequilibrats
van arribar a ocupar el sòlid lloc d’honor. L’art era l’únic refugi del món
desagradable de la realitat política de més a més amenaçadora per a les
persones decebudes per la impossibilitat de portar a terme l’acció cívica. Tal
i com ens indica Schorske, cap als anys 1890 els herois de la classe mitja alta
ja no eren els líders polítics sinó els actors, els artistes i els crítics.
Una de les raons per la qual trobo que és particularment útil capbussar-se
en la història del fi del segle XIX – començament del segle XX austríac és que
el panorama dels noms d’aquella època que han passat a la història ens demostra
el que un dia va dir el crític rus Yuri Karabtchievski, a propòsit de les
novel·les d’Andrei Bitov: els personatges menys complets, menys íntegres,
aquells qui representen una seqüència de dubtes, de contradiccions, d’errors,
no fan por. Encara que facin fàstic, en certes situacions; encara que facin
pena, en altres (o les dues coses a la vegada). Es poden entendre. Són com
nosaltres. Són humans. Els qui fan por són aquells qui pretenen ser el més
íntegres, els més perfectes, aliens a tot pecat. Tot i que una ment
desesperadament burgesa com la meva no pot obviar totalment la idea que els
artistes com Klimt, Kokoschka o Schiele podrien fer alguna altra cosa amb la
quantitat considerable de temps que van ocupar fent una multitud de dibuixos de
dones i homes masturbant-se (i altres temes que Alex Ross, amb una certa
elegància, anomena “suaument pornogràfics”)[33],
aquells qui van arribar fent mal al món i de vegades a si mateixos eren els
buscadors agressius de la veritat, els que demanaven puresa, que parlaven de
principis organitzadors forts contraris al “caòtic principi del no-ser”, com
l’antisemita Otto Weininger que es va suïcidar d’un tret després d’haver escrit
que Europa patia de la malaltia greu de degeneració racial sexual i ètica la
causa fonamental de la qual era la sexualitat desenfrenada de les dones,
personificada en la raça jueva. L’obra i la mort d’Otto Weininger es pot
considerar un dels símptomes indiscutibles de que la societat austríaca estava
passant per un moment intel·lectualment difícil i per una greu crisi del sentit
comú, ja que el que en un altre temps es podria haver considerat una indicació
lamentable d’un brot de malaltia mental d’un individu (que deia que els jueus eren
culpables de tots els mals mentre que era fill d’un orfebre jueu ell mateix[34])
l’any 1903 va atreure lectors tan intel·ligents com Ludwig Wittgenstein (que
fins i tot va arribar a citar Weininger dient que “ètica i estètica són una
sola cosa”), Alban Berg i Karl Kraus, i fins i tot, tal i com esmenta Alex
Ross, James Joyce. L’època que Carl Schorske defineix com a la de la “política
post-racional”, o “política de la fantasia”, en la qual el “collages
ideològics, fets de fragments de la modernitat, visions de futur i restes
ressuscitats del passat mig oblidat”[35]
representaven un mosaic mistificador i repulsiu, era bona per a tots els tipus
d’oportunisme polític, un paradís per a les persones preparades a trobar
culpables per tots els mals del dia present i prometre un bell futur: les
figures de Georg von Schönerer (“l’antisemita més congruent que va produir
Austria”) i Karl Lueger (“der schöne
Karl”, definit per Hermann Broch com a “demòcrata de gelatina”), inspiradors i
models polítics d’Adolf Hitler, descrites per Carl Schorske, ens ho ensenyen
molt gràficament. Quan hi pensem, ens adonem de que l’art “degenerat” mai ha
matat a ningú. Aquells qui el cremaven, van acabar cremant persones. Recordem
que el que més mal ha fet a la humanitat no és pas Arthur Schnitzler, que va
omplir la seva obra literària de descripcions franques i impactants de diversos
actes sexuals, sinó Joseph Goebbels qui ha ordenat la crema dels seus llibres
qualificant-los de “brutícia jueva” (entre d’altres llibres dels quals en total
es van cremar 20.000, al Opernplatz de Berlin, al costat de la Universitat).
Cinc anys més tard, Goebbels organitzaria la Kristallnacht, la not de “pogrom”
d’escala nacional durant la qual uns 30.000 jueus van ser emportats a camps de
concentració, i més de 1.000 van morir la mateixa nit o a conseqüència d’ella.
No descric més detalls de la biografia de Goebbels perquè es coneixen prou bé.
Tots sabem que l’autèntic monstre era precisament el ministre alemany de
propaganda (que per cert, tenia un doctorat escrit sobre el teatre romàntic del
segle XIX, atorgat per la universitat de Heidelberg quan tenia 24 anys), i no
pas el genial dramaturg i novel·lista Schnitzler que tota la seva vida (des dels
17 fins als 69 anys) apuntava meticulosament cada orgasme que experimentava en
les seves diverses relacions sexuals, moltes vegades simultànies[36].
Dit tot això, no obstant,
no puc deixar de pensar que tant les manifestacions públiques de “l’art degenerat”
com la transformació de la “política de la raó” del segle XIX en “política de
la fantasia” del segle XX, van aparèixer al mateix moment crític: el moment
quan Hugo von Hofmannsthal, al “Buch der Freunde”, va definir la política com a
l’equivalent exacte de la màgia, fent palès de les masses sempre seguiran a
aquell qui sap jugar amb els desitjos que amaguen, que domina la vanitat dels
seus sentiments ocults. Aquesta definició és perfectament aplicable també al
tercer polític descrit per Carl Schorske, Theodor Herzl, periodista i fundador
del sionisme. Tot i que d’entrada em va xocar la comparació de Theodor Herzl
que, al cap i a la fi, només buscava un mitjà per salvar els jueus, s’ha de
reconèixer que el seu sentit de superioritat, la seva repulsió de la política
racional i l’adopció de l’estil teatral o visceral de la política, l’objectiu
de donar forma a una nova raça d’humans, tot desafiant la realitat[37],
d’utilitzar el somni per excitar els desitjos humans (explotant la seva
“profunda necessitat de creure”), combinant els elements arcaics i futuristes
per connectar la memòria amb l’esperança, l’adulació i el xantatge per
aconseguir finançament (en la seva relació amb els Rotschilds, per exemple) són
tan característics de la política irracional o post-racional com les empreses dels
seus antípodes del camp antisemita. Al cap o a la fi, va ser ell per qui les
masses eren el seu amor i el seu mirall (tot i que deia, descrivint com creixia
“la seva llegenda” que “les masses són sentimentals i no saben veure
clarament”), i qui va escriure, l’any 1895, que “l’home que inventa un explosiu
terrible fa més per la pau que mil apòstols dòcils”: una versió molt trista,
incerta i moderna del “si vis pacem para bellum” romà.
I aquí, hem de tornar a
una de les hipòtesis que he formulat a la meva proposta d’estudi de cas: potser
una societat que es lliura apassionadament a la vida artística i cultural sol
fer-ho perquè se sent que els seus fonaments perillen[38].
Una societat que comença a expressar-se de forma nova, mai vista, gairebé
violenta ho fa perquè està buscant una teràpia per la seva malaltia... perquè
s’està morint. Les societats més creatives, que més abunden en genis de tots
els camps estètics, són les societats moribundes. El canvi social és el que més
estimula la creació artística... Però podria ser just a la inversa. Podria
resultar que la creació artística és el que fa que la vida social canvia. Remou
els fonaments de la consciència humana individual i social. Podria resultar que
l’art és una força terrible. Que l’art és perillós. Que les paraules maten. Tot
i així, sabem que allà on es comença a limitar la llibertat del pensament,
solen estar a punt de passar uns cataclismes socials terribles.
(Treball final de l'assignatura "Història de la cultura contemporània" del Màster Universitari en Humanitats de la Universitat Oberta de Catalunya)
Bibliografia
Gay, Peter. – Freud: a Life for our Time. New York:
W.W. Norton & Company. 2006. ISBN 978-0393328615
Janik, Allan, Toulmin,
Stephen E. - Wittgenstein’s Vienna.
New York: Simon and Schuster, 1973. ISBN 1-56663-132-7.
Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand
the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New
York: Random House, 2012. ISBN: 978-1-58836-930-7.
Ross, Alex. Cap. 2 - Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la
atonalidad. En El ruido eterno.
Barcelona : Seix Barral, 2009. p. 55-102. ISBN 9788432209130.
Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New
York: Random House, Vintage Books Edition, 1981. ISBN 0-394-74478-0.
Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona:
editorial Planeta, 1990. ISBN 9788432049118.
Waal, Edmund de – The Hare with Amber Eyes. A Hidden
Inheritance. London: Picador, 2011 - ISBN 978-0-374-10597-6.
Watson, Peter. Una casa en mitad del camino. En
Historia intelectual del siglo XX. Barcelona : Crítica, 2002. p. 39-51. ISBN
8484323102.
A la web:
BBC Scotland The allure of Art Nouveau – 3. Vienna (presentat
per Stephen Smith):
http://www.youtube.com/watch?v=IDb59scLLUc (Consultat el 6/02/13)
(Consultat el 4/02/13)
(Consultat el 6/02/13)
(Consultat el 6/02/13)
Gustav Klimt, Beethoven Frieze,
Vienna Secession, 1902
(Consultat el 4/02/13)
[1] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 48- 49.
[2] “Cap a l’any 1900, Viena era la llar de
gairebé dos milions de persones, moltes de les quals havien estat atrets per la
ciutat a causa de l’èmfasi que feia en l’excel·lència intel·lectual i
assoliments culturals”. Kandel, Eric R. The
Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain.
From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012;
p.38-39.
[3] Tot i que ells
andorrans (tots, i no tan sols els immigrants procedents de Rússia) tenim la
tendència de comparar les altres “civilitzacions” amb la nostra, de dimensions
molt més modestes. Fa un parell de mesos, vaig sentir un dels importants
polítics i empresaris andorrans comparar, amb tota la seriositat, la lluita per la independència de Catalunya
per la campanya a la independència de la parròquia d’Escaldes-Engordany de la
parròquia d’Andorra la Vella, l’any, si mai no recordo, 1972 (projecte en el
qual havia participat amb molt energia). No ho podem evitar. És evident que
l’esmentada tendència de comparar l’incomparable irrita els il·lustres catalans
enormement; suposo que es tracta d’una mena de tic que ve del fet de ser un
estat de 467 km2.
[4] Valverde, Jose Maria – Viena.
Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.9.
[5] Tot i així, també és cert que per molt poc
coneixement de detalls que hagués pogut tenir, compartia aquella idea romàntica
i idealitzada de la vida a Àustria tots, fins i tot els menys informats, solem
professa, magníficament il·lustrada per l’anècdota explicada per Eric Kandel al
començament de “The Age of Insight”: la visita d’Auguste Rodin, l’any 1902, al
saló de Berta Zuckerkandl, acompanyat de Gustav Klimt. Meravellat, el gran
escultor francès li diu a Klimt: “Mai abans havia experimentat un ambient de
tal felicitat... a què es deu?” I Klimt respon: “A Àustria”. (Vegi’s Kandel,
Eric R. The Age of Insight. The quest to
understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the
present. New York: Random House, 2012; p.17)
[6] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 661.
[7] No hi vull dir que els edificis
administratius austríacs hagin sigut menys pomposos que els andorrans; ni de
bon tros. Tant un país com l’altre ha tingut l’època de les “obres faraòniques”
a la seva mesura. Valverde (op. cit,
p.35) defineix la Ringstrasse com “la gran obra faraònica de l’Imperi”.
Naturalment, res del que s’hagi construït mai a Andorra podia compartir amb la
seva “glòria monumental”, de la mateixa manera que el taller del nostre Sergi
Mas (o, en part, Francesc Galobardes) no es podria comparar amb el del
pintor-decorador-mestre Makart (1840- 1884). Tal i com ja he esmentat al
començament, els estranys habitants d’Andorra no podem evitar comparar
l’incomparable. Això podria significar que els únics possibles destinataris d’aquest treball que es
podrien mostrar benvolents són els andorrans.
[8] Kandel, Eric R. The Age of
Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From
Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.38-39.
[9] Les últimes dues frases d’aquest paràgraf
(que en el meu text, es refereixen a la situació que viu l’Europa que conec –
Andorra, França i Espanya – avui en dia, en realitat pertanyen a la descripció
de la societat austríaca del començament del segle XX, d’autoria de Ross, Alex.
Cap. 2 - Doctor Fausto. Schoenberg,
Debussy y la atonalidad. En El ruido
eterno. Barcelona : Seix Barral, 2009.
[10] Valverde, Jose Maria – Viena.
Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.18.
[11] L’edifici de l’Òpera
a Ringstrasse es va inaugurar l’any 1869, amb el Don Giovanni de Mozart.
[12] Valverde, Jose Maria – Viena.
Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.30. Suposo que és una descripció força exacta
del liberalisme austríac de la segona meitat del segle XIX, però sobretot trobo
excel·lent aquesta frase com a una magnífica descripció del liberalisme andorrà
(“laissez faire, laissez passer” absolut) de la última dècada del segle XX.
[13] Valverde, Jose Maria – Viena.
Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.31.
[14] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 60-61.
[15]
Kandel, en aquest aspecte, la compara amb Constantinoble a l’Edat
Mitjana i Florència al segla XV (op. cit., p. 51-52 i p.105-108).
[16] Kandel,
Eric R. The Age of Insight. The quest to
understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the
present. New York: Random House, 2012; p.58 (i més endavant, p.74)
[17] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 114 , 143 i 540.
[18] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 272-273.
[19] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 642.
[20] Valverde, Jose Maria – Viena.
Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.33.
[21] Tampoc es poden deixar d’esmentar, en
aquest context, els banquers jueus com a Rotschild i Ephrussi, i Moritz
Benedikt, el director de la Neue Freie
Presse, del qual deien (segons esmenta Jose Maria Valverde a la p. 31 de la
citada edició) que era encara més poderós que l’emperador Franz-Joseph.
[22] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 501.
[23] Eric Kandel, al seu llibre dedicat gairebé
exclusivament a la psicologia de l’art, en el qual intenta descobrir “com la
nova ciència de la ment va començar a connectar-se amb l’art”, també fa molts
paral·lels entre el treball de Freud i el de Klimt que van portar al món una
mirada dirigida “al jo interior multidimensional i la ment inconscient”, “el
teatre privat de la ment individual”, “la naturalesa de la vida instintiva dels
humans”. Kandel, Eric R. The Age of
Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From
Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p. 21, p.41,
p.47, p.63)
[24] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture.
New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 537.
[25] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 566.
[26] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 586-587, 589.
[27] Segons afirma Eric Kandel, “Klimt, Kokoschka
i Schiele van fer palès que la funció de l’artista modern no era la creació de
la bellesa, sinó la reflexió de les noves veritats” i “conflictes inconscients”.
Kandel,
Eric R. The Age of Insight. The quest to
understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the
present. New York: Random House, 2012; p.25, p.73.
[28] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 603.
[29] Kandel,
Eric R. The Age of Insight. The quest to
understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the
present. New York: Random House, 2012; p.75.
[30] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 80-81.
[31] Ross, Alex. Cap. 2 - Doctor
Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad. En El ruido eterno. Barcelona : Seix Barral, 2009. p. 57.
[32] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 52.
[33] Per a dues o tres dotzenes de dibuixos que
il·lustren el concepte, complementades per l’anàlisi psicològica corresponent,
vegi’s: Kandel, Eric R. The Age of
Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From
Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012.
[34] Segons Valverde, els casos d’antisemitisme
dels propis jueus s’anomenaven Judenselbsthass
(“odi del jueu a si mateix”). (Op. cit.,
p.34).
[35] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 305.
[36] Kandel ho explica amb la seva “fascinació
amb l’inconscient” que va tenir una gran influència sobre el pensament de la
joventut vienès a de la seva generació (Op. cit, p.83-84).
[37] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle
Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books
Edition, 1981; p. 413.
[38] Tal i com ens ha indicat Jaume Claret
Miranda, aquest tema ha sigut explorat en profunditat per Lawrence Weschler al seu llibre Vermeer in
Bosnia.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada