dimarts, 26 de novembre de 2013

La pèrdua d'un paradís somniat

 La vida cultural i social de la ciutat de Viena al començament del segle XX, amb el transfons dels canvis socials i polítics.


“Els fenòmens són l’expressió visible d’allò que està ocult”

                                             (Anaxagoras, 500 a. C.)


Vaig començar el meu estudi de cas sense saber ben bé com començar-lo. La meva elecció del tema a tractar es va deure a un parell de malentesos reforçats amb unes quantes mentides. A tall d’exemple, vet aquí el malentès nº1: sempre havia sentit parlar de Viena com d’un lloc relativament petit amb una concentració de genis enorme, i vaig decidir investigar com s’havien arribat a concentrar-hi tanta genis si la majoria dels llocs petits (Andorra inclosa) tendeix a tenir una concentració de genis zero. Quan vaig llegir a la introducció de Carl E. Schorske al seu Fin-De Siecle Vienna que la “combinació inusual de provincialisme i cosmopolitanisme, de tradicionalisme i modernisme” de l’elit cultural vienesa “va crear un context més coherent per estudiar el desenvolupament intel·lectual que altres grans ciutats”[1] em vaig imaginar que en el cas de Viena estàvem parlant d’un món d’unes dimensions pràcticament andorranes però amb una estranya concentració de genis. Per entendre en què es diferenciava aquest petit món del nostre propi petit món, quina característica seva el feia tan propici per criar talent, se’m veia imprescindible emprendre un estudi almenys superficial d’aquest fenomen estrany. No va ser fins a bastant més tard que em vaig adonar que la mida de Viena del principis del segle XX era més semblant a la mida de Barcelona d’avui en dia que no pas de la nostra bastant isolada illa pirinenca.[2] Potser era una ciutat relativament petita si l’arribaves a comparar amb Londres o Paris, però a fi de comptes, era una capital europeu de més d’un milió d’habitants.  Tal i com acabo d’explicar, no ho vaig descobrir fins a molt tard. I això només va ser possible gràcies a un parell de mentides.

Sempre tinc dificultat a l’hora de seguir el camí de les mentides. No perquè em desagradi mentir, al contrari, m’encantaria ser mestra del noble art de la mentida, sinó perquè no en sé i gairebé sempre se’m agafa en fraganti. En tot cas, la realitat era que a l’hora de llegir els fragments de lectura obligatòria que teníem al començament del semestre, vaig arribar a la conclusió que em faria molta il·lusió estudiar la societat vienesa del començament del segle XX, però a l’hora de justificar la meva tria tenia problemes prou seriosos. La justificació real de la meva elecció del tema del projecte es podria haver formulat de manera següent: “Vull estudiar la Viena del començament del segle XX perquè no en sé res, i prefereixo fer recerca sobre un tema del qual no sé res que no pas sobre el tema que ja domino, perquè això seria un autèntic avorriment. A més a més, penso que en moltes coses, la Viena del començament del segle XX s’assembla molt a l’Andorra del començament del segle XXI[3], però per alguna raó, les seves manifestacions culturals van ser magnífiques, i les nostres són mediocres. M’agradaria estudiar la Viena del començament del segle XX per veure on hem perdut el nord, perquè no sabem produir res d’artístic i què ens fa ser el que som”. Ara bé, estava perfectament conscient que aquesta justificació del tema s’hauria pres com a totalment insuficient i intrínsecament errònia. Qualsevol consultor m’hauria dit que Viena del començament del segle XX no tenia res a veure en absolut amb el que és l’Andorra d’avui, d’ahir, de demà o de demà passat. Qualsevol consultor m’hauria indicat que si no sé res de Viena, millor que escrigui sobre Sant Petersburg, o Moscou, o París, en el pitjor dels casos. Que seria molt més productiu i honest dedicar-me a l’estudi d’un tema del qual sé alguna cosa. Així que vaig mentir. Vaig dir que em volia dedicar a l’estudi de Viena del començament del segle XX perquè és un lloc i l’època que sempre m’havien fascinat. Era mentida. La única cosa que em sonava de tota l’època era el “Petó” de Klimt, el nom de Freud (eternament lligat amb la estranyíssima noció de complex d’Edip que ha espatllat el teatre grec, amb la seva indiscutible preocupació política i social, i gens individualista, per a tots nosaltres, la idea molt vaga del subconscient i la ferma convicció que solament una persona que feia un molt mal ús dels estupefaents podia tenir els somnis descrits a “La interpretació dels somnis”, i a més a més interpretar-los). També coneixia l’òpera “El cavaller de la rosa” de Richard Strauss, amb el llibret de Hofmannsthal (el nom de Hofmannsthal no em sonava de res més). Els noms d’Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, Adolf Loos, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Karl Kraus, Arthur Schnitzler (per esmentar-ne només alguns que després van resultar molt i molt rellevants) eren, per a mi, una completa novetat. La única cosa que sabia de tot Wittgenstein és que “allò que es pot dir, es pot dir clarament, i d’allò que no es pot dir, cal guardar-ne silenci”. He de reconèixer que quant a la interpretació i comprensió de Wittgenstein, no he millorat gaire: si fa o no fa, segueixo al mateix lloc de la relativa incomprensió de les seves investigacions filosòfiques (tot i que ara sé, per exemple, que per a que pogués elaborar i formular tot allò que encara no he arribat a entendre, li han ajudat molt les reflexions de l’editor de “Die Fackel” Karl Kraus). Els meus coneixements previs sobre el tema s’assemblaven al que descriu José María Vallverde sobre el que sabia de Viena un nen espanyol de la seva època: el “Danubi blau” de Johann Strauss (el fill) i – com a “remotíssim eco de la gran rebosteria d’aquella capital d’Àustria[4]” – els “panets vienesos” per berenar. De tot el que explico, naturalment pot treure la conclusió que sóc una persona molt poc culta, que ha acabat els estudis d’Humanitats per pur miracle. És veritat. Però així, com a mínim, marquem el meu punt de partida. Això significa que tot el que sé, per exemple, de Schnitzler, Hofmannsthal o Karl Kraus, ho sé dels fragments, cites o explicacions que contenen els llibres que figuren a la llista de bibliografia: mai no els he llegit directament, i molt menys en versió original (el meu coneixement d’alemany es limita a la capacitat de reconèixer alguna cosa al menú d’un restaurant). No he estat mai a Viena, i la meva informació sobre la seva arquitectura es deu als “esforços” conjunts de Schorske, de Waal i Valverde per “explicar-me” com són els seus edificis i per quina raó són així i no d’una altra manera. I un llarg etcètera.[5] Així, el present estudi de cas no representa una recerca purament original, sinó bàsicament una compilació de diversos fets i opinions que he trobat a llibres que he llegit durant aquest semestre.  He intentat citar el llibre i la pàgina cada vegada que em refereixo a un detall llegit en aquell llibre en particular en una pàgina en particular, amb el risc d’avorrir el lector fins a un punt perillós, però naturalment, no sempre ha sigut possible indicar la procedència exacta de tota la informació (hi ha coses que recordo com si sempre les hagués sabut, tot i que sé del cert que no en sabia res de res fa quatre mesos, i no em veig capaç de trobar el lloc i la pàgina exacta de la font d’informació concret). També s’ha de dir que molts autors esmenten els mateixos fets en diferents contextos (com per exemple, la perspectiva d’Alex Ross és habitualment musical, i la tasca Eric Kandel és la d’esbrinar com l’art i la ciència s’han arribat a influenciar mútuament, tot i que sovint il·lustren les seves idees amb les mateixes dades.

Així, la meva hipòtesi real, si és que n’hi havia alguna, era: “La Viena del començament del segle XX representava una sèrie de característiques que comparteix amb l’Andorra del començament del segle XXI”. Naturalment, era una hipòtesi estrambòtica, i unes 1500 pàgines de diverses lectures més tard, he de reconèixer que la Viena del començament del segle XX, efectivament, no tenia pràcticament res a veure amb el que és l’Andorra d’avui, ahir o demà. No tenim gens arrelada la idea típicament vienesa de que l’art hagi de servir com a refugi de les pressions de la vida moderna, que l’art ens hagi de transportar a una mena de regne ideal on (segons Klimt) viu la pura alegria, pura felicitat, pur amor. No hem produït noves formes d’art que puguin servir d’armadura contra el dolor de la vida.[6] Només cal fixar-se en els nostres museus, que no són ni de bon tros tan espectaculars com els bancs i els comerços, ni tan monumentals com la majoria dels edificis administratius. Els museus austríacs tradicionalment seguien el model dels palaus[7]; més endavant, dels temples pagans. Els nostres museus segueixen el model de fàbriques i cases particulars. El que més s’aproxima a un temple, a la nostra estructura urbana, és Caldea: el centre d’aigües termals. Mai que em pesi, és manifest que com a poble, tenim un cert menyspreu cap a l’art, i una clara preferència per l’activitat política i comercial (o, el que és més habitual, una combinació entre les dues).  Aquestes són les nostres preferències com a poble: comerç, política, i s’hi ha d’afegir una mena de respecte (més polític que sentimental) per la religió catòlica. Quant a les arts, no viuen en temples.  La resignació social, quan es dóna el cas, no se sublima a l’abstracció estètica. De la mateixa manera que a Àustria del començament del segle XX, les qüestions polítiques condicionen la cultura, però la cultura no té la mateixa resistència i no es defensa amb la mateixa força. Per una raó o l’altra, no tenim aquella riquesa, sensualitat i capacitat d’innovació que tan magníficament reflexa (segons ens ho fa palès Eric Kandel) el retrat d’Adele Bloch-Bauer de l’any 1907, de Gustav Klimt.[8]

Només hi ha una clara similitud, potser condicionada pel fet que en els dos casos, estem parlant d’una època de crisi, de canvis radicals que encara no han tingut lloc però ja es pressenten, i una evident falta d’un sistema de valors coherents que governin la vida de les persones, la necessitat de donar vida al que imploraven els esperits al doctor Faust, de Goethe:

                  L’has destruït,
                  El món bonic.

                  Reconstrueix-lo
                  Al teu cor.

Podríem definir la nostra època de la mateixa manera que Robert Musil defineix el fi de segle XIX austríac a la seva novel·la inacabada “L’home sense atributs”: el temps es mou més ràpid que un camell de cavalleria... però ignorem la destinació cap a la qual s’està movent. Això és cert, avui en dia, pels llocs grans i pels llocs petits. Potser pels llocs de dimensions més considerables és encara més veritable que per a nosaltres. L’adveniment de la pobresa i la misèria per a una gran part dels ciutadans és indiscutible. La societat suposadament rica, moderna i tolerant ha fracassat en les seves promeses. [9]

No totes les comparacions són odioses; és cert que a Andorra, terra promesa dels refugiats, mai hem viscut la prohibició de la premsa estrangera, de la qual parla Jose María Valverde quan descriu la Viena del segle XIX, i dubto que s’hagi donat el cas de la necessitat que els porters de les cases de veïns reportin habitualment a la policia, com diu que fou el cas a Viena fins entrat el segle XX[10] (tot i que a casa nostra això probablement seria excessiu: en un territori tan petit, l’opinió acceptada, potser no del tot certa, és que, passi el que passi, la policia ja ho sap tot). Ara bé, en comparació amb la ciutat relacionada amb els noms de Mozart i Haydn, la ciutat on van morir Beethoven i Schubert, la ciutat de l’òpera[11] i grans orquestres, la feble tradició musical andorrana s’ha de declarar oficialment inexistent. Ni, naturalment, hem tingut cap tradició monàrquica (amb l’excepció dels 7 dies del regne del Boris I, rei d’Andorra, arrestat pels guàrdies civils enviats pel bisbe d’Urgell i copríncep d’Andorra sota la llei de “vagos y maleantes” del país veí, i acompanyat a la presó espanyola a l’altre costat de la frontera). Tant a l’Àustria de la segona meitat del segle XIX com a Andorra de la segona meitat del segle XX, va haver-hi una època de pur hedonisme”, el Backhendlzeit, “època del pollastre a l’ast”, i d’un liberalisme instal·lat al poder “no per l’esforç propi, sinó per absència temporal d’altres forces: un liberalisme a efectes de liberté per als diners i el comerç, però sense gaire interès per la égalité, i amb fraternité només en qüestions innòcues.”[12] A cap dels dos països, s’hi han prosperat gaire les invencions.[13] Als dos països, hi havia censura, tant dels llibres com des periòdics (però no hem tingut mai un Karl Kraus andorrà que digués que “les sàtires que pot entendre el censor mereixen ser censurades”; ara bé, sempre hem tingut autora força brillants d’acudits gràfics, i mai no hem vist un diari amb un espai en blanc que indiqués “Konfisziert” o alguna cosa semblant: per si el cas, els diaris sempre ham tingut material alternatiu amb el qual omplir els espais blancs). També s’ha d’indicar que no obstant la inestabilitat mental prou comparable entre la població d’Andorra del començament del segle XX i la població de Viena del començament del segle XIX, hem de reconèixer que els pirinencs mai hem sigut gaire partidaris dels suïcidis: d’assassinats, n’hi van haver alguns, però no recordo cap suïcidi que hagi tingut un ressò especialment important. En tot cas, res de comparable amb la tragèdia de Mayerling, ni tan sols amb el suïcidi d’Otto Weininger, ni em sona cap “dinastia de suïcides” local que pogués comparar amb els germans de Wittgenstein (a la seva família, es van suïcidar tres de cinc germans, els altres dos germans, Ludwig i Paul, també es van plantejar suïcidar-se però finalment, es van decidir en contra de fer-ho).

L’altra pregunta que mig secretament m’havia fet, era: tenint en compte que estem parlant d’un lloc on al mateix temps havien coincidit molts genis ¿quines són les condicions socials que propicien la proliferació de talent en el mateix moment i lloc? La veritat és que no he arribat a trobar una resposta satisfactòria. Per poder contestar aquesta pregunta, almenys parcialment, hauríem de definir d’entrada què entenem com a societat, i el primer problema que es fa patent en aquest respecte és que la majoria dels representants de la “intelligentsia” vienesa, de fet, dubtaven l’existència d’una sòlida estructura social, i consideraven que es tractava més aviat d’una il·lusió de moviment unificat resultant d’una articulació accidental de parts incoherents.[14] En tot cas, tots aquests investigadors de la naturalesa de l’individu en una societat que s’estava desintegrant no van tenir temps ni possibilitat d’esbrinar si la il·lusió de la unitat podia ser transformada en una realitat.  

         Al començament del segle XX, Viena – per un curt temps – va assumit el paper de la capital cultural d’Europa[15]. Ja cap a l’any 1860, negociant amb l’emperador, la classe mitja ha aconseguit transformar Viena en una de les ciutats més boniques del món. ¿Quines serien, doncs, les possibles explicacions de la proliferació de les arts a Viena? Kandel ressalta que Viena es va beneficiar d’un influx d’individus talentosos de procedència molt variada des del punt de mira religiós, social, ètnic i formatiu, i assigna un paper de certa importància a l’emergència de la Universitat de Viena com una gran universitat de recerca.[16] Per a ell, el desenvolupament de la ciència (il·lustrat, per exemple, per les figures tan importants a la medicina com Carl von Rokitansky, que va introduir la correlació sistèmica entre observacions clíniques i les patologies descobertes en curs d’autòpsies, el que va portar a la conclusió que els símptomes són “els crits dels òrgans que pateixen”, per la qual raó “per entendre la malaltia, primer de tot s’ha de descobrir a quin lloc del cos la malaltia s’ha originat”).

Kandel argumenta que la gran originalitat tant de l’art vienès com de la recerca vienesa va ser el fet que mentre a les altres parts del món tothom es dedicava a ampliar el seu coneixement del món exterior, els modernistes de Viena van tornar la seva mirada cap a les arrels de tots els problemes, és a dir, al món interior, i van començar a entendre com el comportament inconscient està reflectit en les relacions interpersonals, incloent-hi els impulsos agressius inconscients contra nosaltres mateixos i contra els altres.

Schorske ens fa patent que a la societat vienesa, l’assimilació social directa a l’aristocràcia era molt dificultosa, en canvi, es podia aconseguir per via de la cultura: l’arquitectura, el teatre, la música. La cultura aristocràtica d’Àustria, molt sensual i plàstica (per a Schorske, “profundament catòlica”), necessitava que l’art glorifiqués la joia de la gràcia divina. La primacia de l’estil sobre la utilitat funcional estava molt arrelada a la societat austríaca. Quan l’any 1869 es va començar el projecte de la reconstrucció urbana el resultat del qual va ser la Ringstrasse, es va utilitzar l’arquitectura més com a mitjà de l’expressió i proclamació dels seus valors que no pas amb un objectiu clarament utilitari i que omplia els blancs que havia deixat a la seva consciència la falta de tradició política amb excés d’erudició històrica (així, per exemple, el Parlament austríac va adoptar Atena, la deessa protectora del polis, verge i sabia, com el seu símbol; més endavant el mateix símbol va ser adoptat per Gustav Klimt per defensar l’alliberament de les arts.[17] Tal i com ho va resumir, l’any 1875, Camillo Sitte: “L’essència de la modernitat és la fragmentació de la vida. Necessitem un mite integrador”. Tot i que a l’arquitectura vienesa, pocs anys més tard, aquesta tendència va ser substituïda amb el lema d’Otto Wagner, “Artis sola domina necessitas”, totalment contrari a la visió de Camillo Sitte, hem d’entendre que aquest nou utilitarisme en cap cas significava un intent d’abandonar la idea de la importància que tenia l’arquitecte com a artista. Segons Otto Wagner, la utilitat havia d’alliberar l’arquitecte de la tradicional esclavitud dels estils històrics. No en va, el lema de la Secessió (el grup d’intel·lectuals i artistes joves de Viena que es va formar l’any 1897) proclamava: “Per cada Època, el seu Art. Per l’Art, la seva Llibertat.” Els punts de vista de Camillo Sitte  i Otto Wagner sobre el paper de l’arquitectura semblen ser totalment oposats (pensem, a tall d’exemple, de la tendència a la uniformitat massiva característica de Wagner, elevada a la monumentalitat, a la qual Sitte es mostrava totalment contrari, o el constant requeriment de Sitte de respectar la forma natural dels arbres i de les plantes, al qual Wagner oposava l’objectiu de convertir tota la vegetació urbana a una mena d’escultura arquitectònica vegetal). També hem d’esmentar que disten bastant els enfocaments del mateix Otto Wagner i de Gustav Klimt que va dissenyar el símbol més famós de la Secessió: la Nuda Veritas. Això no obstant, hem de reconèixer que per a tots ells, i pràcticament per a tots els representants del món cultural i artístic de Viena de l’època, no hi havia cap dubte de la funció pràcticament sagrada de l’art a la vida de l’home modern. Segons tots ells, no hi havia altra manera de conèixer la veritable naturalesa humana (i/o canviar-la a millor) que el mirall màgic de l’art. Per als secessionistes, la imatge de l’art que sostenia el mirall de la vida era la Nuda Veritas. Si hem de pensar en el que realment va canviar en el punt de vista dels artistes (o en el cas del qual estem parlant, particularment arquitectes) amb l’adveniment del segle XX, hem de prestar atenció al canvi de la tonalitat de les seves aspiracions, cada vegada menys optimista. Amb l’adveniment del nou segle, els artistes (i Wagner en particular) cada vegada estaven més convençuts de la seva isolació de la vida real i de la seva impotència per donar forma al món modern, per molt o poc utilitari que fos, d’entrada, l’enfocament de l’artista[18]. A les obres de Klimt (per exemple, al fris dedicat a Beethoven) també podem veure molt clarament la relació negativa entre la realitat i la idealitat, entre el regne de llei i poder i el regne d’art i harmonia[19].

La majoria dels autors destaquen el paper de gran importància en el desenvolupament de la cultura vienesa que pertanyia a l’element jueu. De fet, Valverde avisa, al començament del seu llibre, que cada vegada que es mencioni un escriptor vienès digne de lectura, “el més pràctic és suposar que són tots jueus mentre no es demostri el contrari”[20]. I entre tots els jueus que han convertit l’Àustria del començament del segle XX en una llegenda universal (entre ells, Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Arnold Schoenberg i tants altres personalitats importantíssimes per la cultura mundial[21]!) no es pot deixar d’esmentar Sigmund Freud, l’home d’originalitat intel·lectual que li va portar fama mundial incomparable, amb els seus somnis, alegres (“l’autoritat política s’agenolla davant la força d’Eros i de fantasia”) i terrorífics (parricidis etc.), com a desitjos complits.  L’home que ens ha ensenyat (i curiosament, encara hi som) que l’objectiu d’un ésser humà a la vida no és gens social o polític, sinó tremendament individualista: conèixer a si mateix i escapar-se del seu destí.[22] Les noves creences individualistes, examinades críticament, es revelen com a summament estranyes: ¿per què hauríem de creure que la nostra infància dóna forma a les nostres vides de manera més definitiva que anys de la vida adulta? ¿Per què hauríem de creure no tan sols en un destí predeterminat, sinó necessàriament en un destí “malèvol”? La tècnica de psicoanàlisi, utilitzada per Freud, es combinava amb medicació que avui en dia es considera perillosa i amb hipnosi, i moltes vegades portava a resultats més aviat desastrosos: tot i així, les seves teories, o més aviat petits fragments de les seves teories que coneixem a través de terceres persones, encara tenen un gran poder i una enorme influència sobre la ment dels nostres contemporanis. Aquesta influència es pot comparar amb la que exerceix sobre nosaltres l’enorme ombra de Gustav Klimt[23] que a la seva manera molt distinta, amb una gran professionalitat tècnica i erudició en la història de l’art i del disseny, es va dedicar a les mateixes tasques que Freud: la de cercar la veritable cara de l’home modern[24] i la d’enfrontar-se (en el cas de Klimt, pictòricament) als problemes causats per l’alliberament de la sexualitat de les restriccions de la cultura moralista[25]. Hi ha moltes similituds entre aquestes dues figures, tant formals (com per exemple, la utilització recurrent de mites grecs) com de fons. De la mateixa manera que les idees de Freud, les obres de Klimt semblen obrir, per a nosaltres, una porta a un nou món, un univers enigmàtic i omnipotent, estranyament conegut (combinació de desig i dolor) i atractiu, que ens provoca malsons i ansietat i ens acompanya per sempre més en el camí de la cerca de la nova veritat. Quan Schorske parla de Klimt, cita l’epígraf que Freud va posar a la primera pàgina del seu llibre dedicat a la interpretació dels somnis: “Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo”. És una frase que em sembla particularment apropiada pels dos autors. Tant en el cas de Klimt com en el cas de Freud, som impotents davant del misteri, del nou descobriment (els crítics de Klimt, incapaços de descriure-ho, parlaven de “la decadència”, “l’art lleig” i de “l’obscur i fosc simbolisme que pocs poden comprendre”[26]). Els defensors de Klimt (notablement, Wickhoff i Riegl) van argumentar que la bellesa no sempre ha de ser identificada amb les obres dels segles passats, i que aquells qui veuen l’art modern com a lleig no poden enfrontar-se a la veritat de la modernitat.[27] S’ha de notar, però, que tot i que avui en dia ja som incapaços de veure les obres de Klimt com a “lletges” (al cap i a la fi, es tracta d’un clàssic del segle passat), no podem no sentir que si es tracta de la bellesa, la seva bellesa és inquietant. El que sentim davant d’un quadre de Klimt no sol ser un pur plaer (o disgust) estètic. És un vague sentiment religiós, terror, passió, angoixa. Estem, com la seva Hygeia, “entre terra i mar, home i dona, vida i mort.”[28]

Tal i com hem esmentat al començament, Kandel atorga un paper important en el desenvolupament de les arts a Viena 1900 al que anomena “la revolució freudiana”, que va revelar que “no controlem les nostres pròpies accions conscientment, sinó que ens governen motius inconscients”: la conseqüència lògica d’aquesta afirmació, més endavant, va ser la idea que “l’arrel de la creativitat humana és l’accés conscient a les ocultes forces inconscients”.[29] És evident que tota una sèrie de creadors de Viena del començament del segle XX van arribar a expressar la pròpia personalitat, originalitat, estranyesa si voleu, d’una manera molt i molt intensa. Estem parlant del moment històric quan va tenir lloc la substitució d’un “home racional” per una nova raça fictícia d’humans típics, “l’home psicològic”, al qual tendim a utilitzar, en les paraules de Schorske, com a mesura de totes les coses en la nostra cultura, tenint en compte que “no és simplement un animal racional, sinó un ésser dotat de sentiment i d’instint”. Amb la crisi del racionalisme, la humanitat va entrar de ple a una modernitat plena de paradoxes, basada en paradoxes. La Viena del començament del segle XX va ser el lloc on el refinament subjectiu de sentiments personals per primera vegada va començar a dominar clarament sobre la necessitat d’anàlisi objectiva. Trobem aquesta tendència a les obres de Hofmannsthal (com per exemple, “L’idil·li pintat en una gerra antiga”, en el qual veiem com una obra d’art desperta els impulsos eròtics del personatge).  Hofmannsthal deia que els poetes necessitaven abandonar la societat abans que es col·lapsés, i es dedicaven a la creació passiva de totes les formes de la bellesa en lloc de formar part activa de la vida del seu temps. Durant molts anys, Hofmannsthal va dedicar tots els seus pensaments a resoldre l’enigma de la semblant impossibilitat d’una relació fructífera amb la vida del món, les realitats psicològiques de la vida quotidiana (per exemple, a “La mort de Ticià”). A la seva manera, també ho va fer Arthur Schnitzler a través de les seves obres que investiguen el problema austríac de la ment i la societat (“Cacatua verda”) o ensenyen com sota la influència d’una societat malalta, els personatges s’obliden de la seva veritable personalitat i es converteixen en estranys excèntrics (“Der Weg ins Freie”[30]). Tant per a Hofmannsthal com per a Schnitzler, l’eros és una realitat perillosa, una porta a la irracionalitat sempre present a la vida quotidiana. Els diferents tipus d’irracionalitat, d’inestabilitat tan política com social com la pròpia individual de les persones representaven un tret característic genèric de l’època i del lloc. Als quadres d’Oskar Kokoschka i Egon Schiele es podia apreciar la seva percepció de la violència del sexe, insaciabilitat del desig i increïble lletjor humana, física i mental. La desesperació suïcida i la bogeria eren els temes recurrents de la poesia de Georg Trakl, un dels més importants expressionistes austríacs. Tal i com diu Alex Ross al capítol de “The rest is noise” dedicat a Arnold Schoenberg (“Doctor Faust”), “hi havia una sensació gairebé excitant de catàstrofe imminent”.[31]

En un context de tanta tensió política i social, trobo que seria particularment interessant prestar atenció especial al tema del desenvolupament del concepte de jardí a la cultura vienesa, que es percebia primer com a una manera de dominar la natura (tant la flora i fauna com la naturalesa humana), i després, va canviar per l’èxtasi davant del poder de la natura (tant el poder destructiu dels fenòmens atmosfèrics com els instints humans).  Inicialment, tenia previst dedicar una part especial del meu estudi de cas a aquest tema, per l’altra banda desenvolupat extensament per Schorske, però finalment he hagut de deixar-lo per més endavant, tant per falta de temps necessari per un estudi seriós com per les limitacions evidents d’espai.

De tot el que he llegit a Schorske, Erik R. Candel, Peter Gay, Edmund de Waal o altres autors que esmento a la bibliografia, la Viena del començament del segle XX no era un lloc per viure agradable per a ningú. La vida no es gaudia en absolut: la vida es patia, de mil maneres distintes i antagòniques. La guerra eterna entre els components estètics i morals de la societat oposats entre sí oferia les eines intel·lectuals per enfrontar-se a la crisi. L’art era la única cosa que donava sentit a la vida. “L’emergència de la política de fantasia”[32], amb els seus líders antisemites i sionistes, el fet que la cultura política liberal vienesa s’hagi mort abans de poder-se desenvolupar apropiadament, va propiciar el fet que les millors ments de l’època i lloc cerquessin refugi en una mena d’existència abstractament intel·lectual, sempre prestant una gairebé malaltissa atenció especial als seus estats psíquics en lloc de dedicar-se a la vida política i social activa en la qual els oportunistes i els desequilibrats van arribar a ocupar el sòlid lloc d’honor. L’art era l’únic refugi del món desagradable de la realitat política de més a més amenaçadora per a les persones decebudes per la impossibilitat de portar a terme l’acció cívica. Tal i com ens indica Schorske, cap als anys 1890 els herois de la classe mitja alta ja no eren els líders polítics sinó els actors, els artistes i els crítics.

Una de les raons per la qual trobo que és particularment útil capbussar-se en la història del fi del segle XIX – començament del segle XX austríac és que el panorama dels noms d’aquella època que han passat a la història ens demostra el que un dia va dir el crític rus Yuri Karabtchievski, a propòsit de les novel·les d’Andrei Bitov: els personatges menys complets, menys íntegres, aquells qui representen una seqüència de dubtes, de contradiccions, d’errors, no fan por. Encara que facin fàstic, en certes situacions; encara que facin pena, en altres (o les dues coses a la vegada). Es poden entendre. Són com nosaltres. Són humans. Els qui fan por són aquells qui pretenen ser el més íntegres, els més perfectes, aliens a tot pecat. Tot i que una ment desesperadament burgesa com la meva no pot obviar totalment la idea que els artistes com Klimt, Kokoschka o Schiele podrien fer alguna altra cosa amb la quantitat considerable de temps que van ocupar fent una multitud de dibuixos de dones i homes masturbant-se (i altres temes que Alex Ross, amb una certa elegància, anomena “suaument pornogràfics”)[33], aquells qui van arribar fent mal al món i de vegades a si mateixos eren els buscadors agressius de la veritat, els que demanaven puresa, que parlaven de principis organitzadors forts contraris al “caòtic principi del no-ser”, com l’antisemita Otto Weininger que es va suïcidar d’un tret després d’haver escrit que Europa patia de la malaltia greu de degeneració racial sexual i ètica la causa fonamental de la qual era la sexualitat desenfrenada de les dones, personificada en la raça jueva. L’obra i la mort d’Otto Weininger es pot considerar un dels símptomes indiscutibles de que la societat austríaca estava passant per un moment intel·lectualment difícil i per una greu crisi del sentit comú, ja que el que en un altre temps es podria haver considerat una indicació lamentable d’un brot de malaltia mental d’un individu (que deia que els jueus eren culpables de tots els mals mentre que era fill d’un orfebre jueu ell mateix[34]) l’any 1903 va atreure lectors tan intel·ligents com Ludwig Wittgenstein (que fins i tot va arribar a citar Weininger dient que “ètica i estètica són una sola cosa”), Alban Berg i Karl Kraus, i fins i tot, tal i com esmenta Alex Ross, James Joyce. L’època que Carl Schorske defineix com a la de la “política post-racional”, o “política de la fantasia”, en la qual el “collages ideològics, fets de fragments de la modernitat, visions de futur i restes ressuscitats del passat mig oblidat”[35] representaven un mosaic mistificador i repulsiu, era bona per a tots els tipus d’oportunisme polític, un paradís per a les persones preparades a trobar culpables per tots els mals del dia present i prometre un bell futur: les figures de Georg von Schönerer (“l’antisemita més congruent que va produir Austria”) i  Karl Lueger (“der schöne Karl”, definit per Hermann Broch com a “demòcrata de gelatina”), inspiradors i models polítics d’Adolf Hitler, descrites per Carl Schorske, ens ho ensenyen molt gràficament. Quan hi pensem, ens adonem de que l’art “degenerat” mai ha matat a ningú. Aquells qui el cremaven, van acabar cremant persones. Recordem que el que més mal ha fet a la humanitat no és pas Arthur Schnitzler, que va omplir la seva obra literària de descripcions franques i impactants de diversos actes sexuals, sinó Joseph Goebbels qui ha ordenat la crema dels seus llibres qualificant-los de “brutícia jueva” (entre d’altres llibres dels quals en total es van cremar 20.000, al Opernplatz de Berlin, al costat de la Universitat). Cinc anys més tard, Goebbels organitzaria la Kristallnacht, la not de “pogrom” d’escala nacional durant la qual uns 30.000 jueus van ser emportats a camps de concentració, i més de 1.000 van morir la mateixa nit o a conseqüència d’ella. No descric més detalls de la biografia de Goebbels perquè es coneixen prou bé. Tots sabem que l’autèntic monstre era precisament el ministre alemany de propaganda (que per cert, tenia un doctorat escrit sobre el teatre romàntic del segle XIX, atorgat per la universitat de Heidelberg quan tenia 24 anys), i no pas el genial dramaturg i novel·lista Schnitzler que tota la seva vida (des dels 17 fins als 69 anys) apuntava meticulosament cada orgasme que experimentava en les seves diverses relacions sexuals, moltes vegades simultànies[36].

Dit tot això, no obstant, no puc deixar de pensar que tant les manifestacions públiques de “l’art degenerat” com la transformació de la “política de la raó” del segle XIX en “política de la fantasia” del segle XX, van aparèixer al mateix moment crític: el moment quan Hugo von Hofmannsthal, al “Buch der Freunde”, va definir la política com a l’equivalent exacte de la màgia, fent palès de les masses sempre seguiran a aquell qui sap jugar amb els desitjos que amaguen, que domina la vanitat dels seus sentiments ocults. Aquesta definició és perfectament aplicable també al tercer polític descrit per Carl Schorske, Theodor Herzl, periodista i fundador del sionisme. Tot i que d’entrada em va xocar la comparació de Theodor Herzl que, al cap i a la fi, només buscava un mitjà per salvar els jueus, s’ha de reconèixer que el seu sentit de superioritat, la seva repulsió de la política racional i l’adopció de l’estil teatral o visceral de la política, l’objectiu de donar forma a una nova raça d’humans, tot desafiant la realitat[37], d’utilitzar el somni per excitar els desitjos humans (explotant la seva “profunda necessitat de creure”), combinant els elements arcaics i futuristes per connectar la memòria amb l’esperança, l’adulació i el xantatge per aconseguir finançament (en la seva relació amb els Rotschilds, per exemple) són tan característics de la política irracional o post-racional com les empreses dels seus antípodes del camp antisemita. Al cap o a la fi, va ser ell per qui les masses eren el seu amor i el seu mirall (tot i que deia, descrivint com creixia “la seva llegenda” que “les masses són sentimentals i no saben veure clarament”), i qui va escriure, l’any 1895, que “l’home que inventa un explosiu terrible fa més per la pau que mil apòstols dòcils”: una versió molt trista, incerta i moderna del “si vis pacem para bellum” romà.

I aquí, hem de tornar a una de les hipòtesis que he formulat a la meva proposta d’estudi de cas: potser una societat que es lliura apassionadament a la vida artística i cultural sol fer-ho perquè se sent que els seus fonaments perillen[38]. Una societat que comença a expressar-se de forma nova, mai vista, gairebé violenta ho fa perquè està buscant una teràpia per la seva malaltia... perquè s’està morint. Les societats més creatives, que més abunden en genis de tots els camps estètics, són les societats moribundes. El canvi social és el que més estimula la creació artística... Però podria ser just a la inversa. Podria resultar que la creació artística és el que fa que la vida social canvia. Remou els fonaments de la consciència humana individual i social. Podria resultar que l’art és una força terrible. Que l’art és perillós. Que les paraules maten. Tot i així, sabem que allà on es comença a limitar la llibertat del pensament, solen estar a punt de passar uns cataclismes socials terribles.

(Treball final de l'assignatura "Història de la cultura contemporània" del Màster Universitari en Humanitats de la Universitat Oberta de Catalunya)

Bibliografia

Gay, Peter. – Freud: a Life for our Time. New York: W.W. Norton & Company. 2006. ISBN 978-0393328615

Janik, Allan, Toulmin, Stephen E. - Wittgenstein’s Vienna. New York: Simon and Schuster, 1973. ISBN 1-56663-132-7.

Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012. ISBN: 978-1-58836-930-7.

Ross, Alex. Cap. 2 - Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad. En El ruido eterno. Barcelona : Seix Barral, 2009. p. 55-102. ISBN 9788432209130.

Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981. ISBN 0-394-74478-0.
Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990. ISBN 9788432049118.

Waal, Edmund de – The Hare with Amber Eyes. A Hidden Inheritance. London: Picador, 2011 - ISBN 978-0-374-10597-6.

Watson, Peter. Una casa en mitad del camino. En Historia intelectual del siglo XX. Barcelona : Crítica, 2002. p. 39-51. ISBN 8484323102.

A la web:

BBC Scotland The allure of Art Nouveau – 3. Vienna (presentat per Stephen Smith):


(Consultat el 4/02/13)

(Consultat el 6/02/13)

(Consultat el 6/02/13)

Gustav Klimt, Beethoven Frieze, Vienna Secession, 1902
(Consultat el 4/02/13)



[1] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 48- 49.
[2] “Cap a l’any 1900, Viena era la llar de gairebé dos milions de persones, moltes de les quals havien estat atrets per la ciutat a causa de l’èmfasi que feia en l’excel·lència intel·lectual i assoliments culturals”. Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.38-39. 

[3] Tot i que ells andorrans (tots, i no tan sols els immigrants procedents de Rússia) tenim la tendència de comparar les altres “civilitzacions” amb la nostra, de dimensions molt més modestes. Fa un parell de mesos, vaig sentir un dels importants polítics i empresaris andorrans comparar, amb tota la seriositat,  la lluita per la independència de Catalunya per la campanya a la independència de la parròquia d’Escaldes-Engordany de la parròquia d’Andorra la Vella, l’any, si mai no recordo, 1972 (projecte en el qual havia participat amb molt energia). No ho podem evitar. És evident que l’esmentada tendència de comparar l’incomparable irrita els il·lustres catalans enormement; suposo que es tracta d’una mena de tic que ve del fet de ser un estat de 467 km2.
[4] Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.9.
[5] Tot i així, també és cert que per molt poc coneixement de detalls que hagués pogut tenir, compartia aquella idea romàntica i idealitzada de la vida a Àustria tots, fins i tot els menys informats, solem professa, magníficament il·lustrada per l’anècdota explicada per Eric Kandel al començament de “The Age of Insight”: la visita d’Auguste Rodin, l’any 1902, al saló de Berta Zuckerkandl, acompanyat de Gustav Klimt. Meravellat, el gran escultor francès li diu a Klimt: “Mai abans havia experimentat un ambient de tal felicitat... a què es deu?” I Klimt respon: “A Àustria”. (Vegi’s Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.17)

[6] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 661.

[7] No hi vull dir que els edificis administratius austríacs hagin sigut menys pomposos que els andorrans; ni de bon tros. Tant un país com l’altre ha tingut l’època de les “obres faraòniques” a la seva mesura. Valverde (op. cit, p.35) defineix la Ringstrasse com “la gran obra faraònica de l’Imperi”. Naturalment, res del que s’hagi construït mai a Andorra podia compartir amb la seva “glòria monumental”, de la mateixa manera que el taller del nostre Sergi Mas (o, en part, Francesc Galobardes) no es podria comparar amb el del pintor-decorador-mestre Makart (1840- 1884). Tal i com ja he esmentat al començament, els estranys habitants d’Andorra no podem evitar comparar l’incomparable. Això podria significar que els únics possibles destinataris d’aquest treball que es podrien mostrar benvolents són els andorrans.
[8] Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.38-39.  

[9] Les últimes dues frases d’aquest paràgraf (que en el meu text, es refereixen a la situació que viu l’Europa que conec – Andorra, França i Espanya – avui en dia, en realitat pertanyen a la descripció de la societat austríaca del començament del segle XX, d’autoria de Ross, Alex. Cap. 2 - Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad. En El ruido eterno. Barcelona : Seix Barral, 2009.

[10] Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.18.

[11] L’edifici de l’Òpera a Ringstrasse es va inaugurar l’any 1869, amb el Don Giovanni de Mozart.

[12] Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.30. Suposo que és una descripció força exacta del liberalisme austríac de la segona meitat del segle XIX, però sobretot trobo excel·lent aquesta frase com a una magnífica descripció del liberalisme andorrà (“laissez faire, laissez passer” absolut) de la última dècada del segle XX.

[13] Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.31.
[14] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 60-61.

[15]  Kandel, en aquest aspecte, la compara amb Constantinoble a l’Edat Mitjana i Florència al segla XV (op. cit., p. 51-52 i p.105-108).
[16] Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.58 (i més endavant, p.74)

[17] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 114 , 143 i 540.
[18] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 272-273.

[19] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 642.

[20] Valverde, Jose Maria – Viena. Fin del Imperio. Barcelona: editorial Planeta, 1990; p.33.

[21] Tampoc es poden deixar d’esmentar, en aquest context, els banquers jueus com a Rotschild i Ephrussi, i Moritz Benedikt, el director de la Neue Freie Presse, del qual deien (segons esmenta Jose Maria Valverde a la p. 31 de la citada edició) que era encara més poderós que l’emperador Franz-Joseph.

[22] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 501.
[23] Eric Kandel, al seu llibre dedicat gairebé exclusivament a la psicologia de l’art, en el qual intenta descobrir “com la nova ciència de la ment va començar a connectar-se amb l’art”, també fa molts paral·lels entre el treball de Freud i el de Klimt que van portar al món una mirada dirigida “al jo interior multidimensional i la ment inconscient”, “el teatre privat de la ment individual”, “la naturalesa de la vida instintiva dels humans”. Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p. 21, p.41, p.47, p.63)

[24]  Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 537.

[25] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 566.

[26] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 586-587, 589.
[27] Segons afirma Eric Kandel, “Klimt, Kokoschka i Schiele van fer palès que la funció de l’artista modern no era la creació de la bellesa, sinó la reflexió de les noves veritats” i “conflictes inconscients”. Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.25, p.73.

[28] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 603.
[29] Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012; p.75.  

[30] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 80-81.

[31] Ross, Alex. Cap. 2 - Doctor Fausto. Schoenberg, Debussy y la atonalidad. En El ruido eterno. Barcelona : Seix Barral, 2009. p. 57.
[32] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 52.
[33] Per a dues o tres dotzenes de dibuixos que il·lustren el concepte, complementades per l’anàlisi psicològica corresponent, vegi’s: Kandel, Eric R. The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012.

[34] Segons Valverde, els casos d’antisemitisme dels propis jueus s’anomenaven Judenselbsthass (“odi del jueu a si mateix”). (Op. cit.,  p.34).  

[35] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 305.

[36] Kandel ho explica amb la seva “fascinació amb l’inconscient” que va tenir una gran influència sobre el pensament de la joventut vienès a de la seva generació (Op. cit, p.83-84).
[37] Schorske, Carl E. - Fin-de-Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House, Vintage Books Edition, 1981; p. 413.

[38] Tal i com ens ha indicat Jaume Claret Miranda, aquest tema ha sigut explorat en profunditat per Lawrence Weschler al seu llibre Vermeer in Bosnia.